Αφιέρωμα στο Θεόδωρο Αγγελόπουλο

Κυριακή 29 Ιανουαρίου 2012

Βασίλης Φουρτούνης: δάσκαλος, αναπληρωματικός Αιρετός ΑΠΥΣΠΕ Αττικής

Γράφουν για το Θόδωρο Αγγελόπουλο οι φίλοι του

οι σκηνοθέτες:Κωνσταντίνος Γιάνναρης, και Φώτος Λαμπρινός, ο συγγραφέας Σωτήρης Δημητρίου, ο δημοσιογράφος, μεταφραστής Ανταίος Χρυσοστομίδης ο ιστορικός Αντώνης Λιάκος, ο κριτικός κινηματογράφου Γιώργος Μπράμος και ο στιχουργός Λευτέρης Παπαδόπουλος

ΑΦΗΣΕ ΜΙΑ ΠΡΟΣΩΠΙΚΗ ΚΑΙ ΑΓΝΗ ΠΑΡΑΚΑΤΑΘΗΚΗ

Του Κωνσταντίνου Γιάνναρη

Από τη φαρέτρα του εξόρισε το μοντάζ ως τρόπο παραγωγής έννοιας και δραματικής αντίθεσης.  Βασίστηκε έως το τέλος της δημιουργίας του στα μεγάλα σε διάρκεια πλάνα

Ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος για 40 χρόνια δέσποζε στο τοπίο του ελληνικού κινηματογράφου. Επιβλητική μορφή κινηματογραφιστή -από τους τελευταίους μεγάλους που είχαν επιλέξει να αυτοπροσδιορίζονται ως δημιουργοί- αναδείχθηκε και ωρίμασε μέσα από το κίνημα του ύστατου μοντερνισμού του ευρύτερου ευρωπαϊκού κινηματογράφου.

Μαζί με τον κριτικό Βασίλη Ραφαηλίδη ο Αγγελόπουλος ήταν κεντρική προσωπικότητα της ίδρυσης του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου.

Η απόπειρα των οπαδών του ΝΕΚ να παραγκωνίσουν ή να παρακάμψουν το παλαιό εμπορικό σινεμά (Φίνος κ.λπ.) στην Ελλάδα στέφθηκε με επιτυχία. Η επικράτηση του ΝΕΚ, όμως, καθορίστηκε και από την (καθυστερημένη) διείσδυση της τηλεόρασης και άλλων μορφών μαζικής διασκέδασης στην Ελλάδα και τη φθίνουσα πορεία του εμπορικού κινηματογράφου.

Ο συνδυασμός σάρωσε τελικά την παλιά μαζική προσέλευση στις αίθουσες. Αυτή την ήττα την είχε διακρίνει από νωρίς ο Αγγελόπουλος, εξ ου και η εμμονή του να οχυρώσει ό,τι είχε μείνει από το όραμα ενός μεγάλου σινεμά πίσω από τις καλά αμπαρωμένες πύλες του κινηματογράφου της τέχνης.

Κι αν είναι να το κάνεις, ας το κάνεις σωστά.

Το έργο του Αγγελόπουλου ήταν ό,τι πιο ακραία αντίθετο στην έννοια ενός συμβατικού κινηματογραφικού λόγου.

Από τη φαρέτρα του εξόρισε το μοντάζ ως τρόπο παραγωγής έννοιας και δραματικής αντίθεσης.

Βασίστηκε έως το τέλος της δημιουργίας του στα μεγάλα σε διάρκεια πλάνα.

Με αυστηρότατη, εξαντλητική χορογραφία και λεπτομερή μακινιστική κίνηση, ζωγράφιζε τους επικούς πίνακες του παραγκωνισμένου έως τότε βαλκανικού τοπίου.

Χαρακτηριστικές φωτογραφίες από τα γυρίσματά του τον έδειχναν καθιστό και ανυψωμένο πάνω από το έδαφος με γερανό κινηματογραφικό δίπλα σε κλασικές κάμερες 35mm: Τα επιβλητικά εργαλεία του σοβαρού κινηματογράφου.

Η πρώτη περίοδος δουλειάς του Αγγελόπουλου συνέπεσε χρονικά με τα τελευταία χρόνια της χούντας και έπειτα με τη σχεδόν ασταμάτητη άνοδο της κεντροαριστεράς λαίλαπας στην Ελλάδα.

Η εποχή αναζητούσε μπασταρδεμένες μαρξιστικές εξηγήσεις και αναλύσεις. Η αριστερά ζητούσε τη δική της αποκατάσταση. Νέες γενιές ζητούσαν μια άλλη εξιστόρηση της πρόσφατης νεο-ελληνικής εμφύλιας εμπειρίας. Και το ΝΕΚ ζητούσε το δικό του σινεμά.

Οι μεγάλες και εν γένει πετυχημένες αφηγήσεις του Αγγελόπουλου εκείνη την εποχή -μετά το ορφανό ντεμπούτο της Αναπαράστασης- ασχολήθηκαν με μια απεικόνιση/ερμηνεία της νεο-ελληνικής ιστορίας του 20ού αιώνα: Μέρες του '36, Ο Θίασος, Οι Κυνηγοί, Μεγαλέξανδρος, Ταξίδι στα Κύθηρα.

Μεγάλοι ιστορικοί κύκλοι που τύλιγαν στα δίχτυα τους τους απλούς πρωταγωνιστές και ηττημένους.

Αλλά δεν ήταν ποτέ χαρακτήρες οι πρωταγωνιστές.

Ήταν σύμβολα και φιγούρες, δουλεμένα στη σκέψη και την εμμονή του ίδιου του δημιουργού. Τα αντικείμενα της Ιστορίας και της δικής του αφήγησης.

Ποτέ συνειδητά δρώντα υποκείμενα.

Και αντικείμενα που είχαν συνθλιβεί από το βάρος της Ιστορίας.

Αυτό που χαρακτηρίζει όχι μόνο αυτές τις ταινίες, αλλά το σύνολο της δουλειάς του Αγγελόπουλου είναι η πικρία της ιστορικής/προσωπικής μνήμης.

Έπειτα από μια μικρή παρένθεση με τον Μελισσοκόμο, επιστρέφει και πάλι στις μεγάλες ιστορικές αφηγήσεις. Οι καιροί προσφέρονται απλόχερα με τη μεγάλη κατάρρευση του ανατολικού σταλινικού μπλοκ. Τοπίο στην Ομίχλη, Το Μετέωρο Βήμα του Πελαργού, Το Βλέμμα του Οδυσσέα, Μια Αιωνιότητα και Μια Μέρα...

Μεγάλοι κύκλοι Ιστορίας και πάλι. Μνήμη, επιστροφή, αναζήτηση, απεικόνιση, εξερεύνηση στις άγνωστες για δεκαετίες χώρες της χερσονήσου. Οι πρωταγωνιστές των ταινιών του ψάχνουν και πάλι την απώλεια της πίστης, της νιότης, της μνήμης. Ταξίδια στα εξαθλιωμένα έγκατα του μετα-σταλινικού τοπίου. Ταξίδια μνήμης στην αποδεκατισμένη ελληνική διασπορά. Ταξιδια που διακόπτονται από αόρατα σύνορα. Το ταξίδι προς τη ζητιανιά και την ένδεια των καινούργιων νεαρών περιηγητών της μεγάλης κατάρρευσης.

Ο τρίτος κύκλος δουλειάς, η τριλογία Το Λειβάδι που δακρύζει, Η Σκόνη του Χρόνου, Η Άλλη Θάλασσα - μπορεί τώρα να μείνει ανολοκλήρωτος.

Πολλοί έχουν επισημάνει ότι το (προ πολλού ανακοινωμένο) τέλος της μεταπολίτευσης ήρθε επιτέλους, αλλά με βάρβαρο και ανελέητο τρόπο.

Η κατά μέτωπο σύγκρουση μιας χρεωκοπημένης και οκνηρής ανατολίτικης κοινωνίας με την ανελέητη πραγματικότητα του δυτικού χρόνου: Πικρή ειρωνεία ότι κάποιος που απεικόνιζε ενδελεχώς μεγάλους κύκλους τελεολογικής έννοιας και αλήθειας συνάντησε τον θάνατο σε μια ασήμαντη τυχαία στιγμή.

Μήπως όλα τελικά δεν έχουν καμία έννοια;

Ο θάνατος του Θόδωρου Αγγελόπουλου είναι μια σκληρή και άδικη έκφανση του γενικότερου χάους που μας αιχμαλωτίζει αυτή την εποχή.

Ένα είναι σίγουρο.

Πολύ λίγους θα θρηνήσουμε από αυτή την εποχή.

Ο Θόδωρος, παρά την αρνητική του συνδρομή στις κρατικές και συνδικαλιστικές επιτροπές του κινηματογράφου (και του ευρύτερου πολιτιστικού κρατικού μηχανισμού), άφησε μια προσωπική, ταγμένη και αγνή παρακαταθήκη.

Μπορώ να πω πως από τα πιο αγνά πράγματα που βγήκαν από όλη αυτή την μεταπολιτευτική λαίλαπα ήταν η δουλειά του Αγγελόπουλου.

Στράφηκε στις «μεγάλες αφηγήσεις» τον καιρό που αυτές κλονίζονταν

Του Σωτήρη Δημητρίου, ανθρωπολόγου - κριτικού κινηματογράφου

Μαζί με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο χάνεται στην «ομίχλη» της και μια ολόκληρη ιστορική εποχή, την  οποία απεικόνισε με ιδιαίτερη οπτική στις ταινίες του. Σκηνοθέτης με ισχυρή προσωπικότητα ήταν από τους ελάχιστους της γενιάς του ΝΕΚ, του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, δηλαδή, από τους κινηματογραφιστές της μεταπολίτευσης, που τόλμησαν, μέσα στο βαρύ κλίμα της μετεμφυλιακής Ελλάδας, να μιλήσουν στο συμβολικό επίπεδο για την πρόσφατη τραυματική ιστορία της χώρας μας. Στην κατεύθυνση αυτή αφοσίωσε με εμμονή όλη την καλλιτεχνική ζωή του, μέχρι που τον πρόλαβε ο θάνατος. Με σπουδές στη Γαλλία και με επιρροή από τον πρωτεργάτη του εθνογραφικού κινηματογράφου, τον J. Rouch, ο Αγγελόπουλος ξεκίνησε με την «Αναπαράσταση» (1970). Η ταινία αυτή, μαζί με την «Ευδοκία» του Δαμιανού, που προβλήθηκε τον επόμενο χρόνο, έδειχναν να αλλάζουν ριζικά την πορεία του ελληνικού κινηματογράφου. Αλλά οι πολιτικές συνθήκες δεν ευνόησαν μια τέτοια αλλαγή. Στην περίοδο αυτή όμως, κατά την οποία οι περισσότεροι κινηματογραφιστές του ΝΕΚ μετέφραζαν την απουσία πολιτικής πράξης σε ψυχολογικό αδιέξοδο και την κοινωνική αλλοτρίωση σε ερωτικό ανεκπλήρωτο, ο Αγγελόπουλος στράφηκε στις «μεγάλες αφηγήσεις» τον καιρό που αυτές κλονίζονταν. Το ενδιαφέρον του για την πρόσφατη τραυματική ιστορία μας και τα χαμένα οράματα δεν πήγαζε από την πλευρά των άμεσων μαρτύρων της -άμεσος μάρτυρας ήταν ο πατέρας του- αλλά από την πλευρά των έμμεσων μαρτύρων, των απογόνων, που υφίστανται την απώλεια των οραμάτων σαν κατάσταση, σαν δεδομένο. Στη στάση του αυτή συνέβαλε η ήττα του Μάη του ’68, που κρατούσε ζωντανό τον απόηχό του. Το αποτέλεσμα ήταν να βλέπει τον κόσμο σαν κλειστό ορίζοντα, σαν τοπίο στην ομίχλη, αποηρωικοποιημένο.

Η παραπάνω οπτική του κόσμου συμφωνούσε εικαστικά με την οπτική της νουβέλ βαγκ που κυριαρχούσε στη Γαλλία, όταν σπούδαζε εκεί. Η ταινία που τον παρώθησε να στραφεί στον κινηματογράφο, όπως ομολογούσε, ήταν η «Με κομμένη την ανάσα» του J.-L. Godard, η οποία καταγράφεται ως αφετηρία της νουβέλ βαγκ. Η αποηρωικοποίηση, η απομυθοποίηση και η αποδραματοποίηση, καθώς επίσης και η κατάργηση του μηνύματος, αποτελούσαν τους βασικούς όρους της αισθητικής της. Μέσα από αυτές καλλιεργούσε την παθητικοποίηση στο συμβολικό επίπεδο, όπως η κοινωνία της κατανάλωσης την καλλιεργούσε στο κοινωνικό. Εξάλλου, η νουβέλ βαγκ επηρέασε ολόκληρο τον ΝΕΚ. Ο Αγγελόπουλος όμως είχε και βαθύτερους δεσμούς με την αισθητική της, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά τη δραματικότητα-αφήγηση και τον χρόνο.

Η οπτική του κόσμου σαν κλειστού ορίζοντα καταργεί το νόημα της πράξης. Γιατί η ανθρώπινη πράξη είναι δημιουργία του νέου και έξοδος στο μέλλον, στην υπέρβαση, κάτι που δεν το επιτρέπει ο κλειστός ορίζοντας. Ο Αγγελόπουλος έχει επίγνωση αυτού του πράγματος, όταν σε μια συνέντευξή του παρατηρεί ότι η αφομοίωση του μέλλοντος από το παρόν -εννοείται μέσω της πράξης- προσδίδει στο παρόν ποίηση, απειδή ακριβώς η ποίηση είναι υπέρβαση. Εντούτοις, εκείνο που εκφράζει στις ταινίες του είναι η ματαίωση της εξόδου στο μέλλον, το μετέωρο βήμα που αδυνατεί να υλοποιηθεί. Αυτό συνεπάγεται και την κατάργηση της «μεγάλης αφήγησης». Την κατατέμνει σε αυτόνομες σεκάνς μεγάλης διάρκειας που έχουν αισθητική πληρότητα αλλά χωρίς οργανική σύνδεση δράσης. Τα πρόσωπα παραμένουν αμετάβλητα, χωρίς να υφίστανται δραματουργική μεταμόρφωση. Οι δράσεις και οι συμπεριφορές μετατρέπονται σε στάσεις, οπότε η δραματουργία απορροφάται από τα εικαστικά σχήματα. Χρησιμοποιεί συστηματικά το βάθος πεδίου και σε συνδυασμό με τα πλάνα-σεκάνς, οπότε, σύμφωνα με τη μεταφυσική του A. Bazin, επιβάλλεται με το φιλμικό θέμα η κυριαρχία ενός αδιατάρακτου κόσμου.

Το πιο σημαντικό στον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου είναι το ζήτημα του χρόνου. Ο κατακερματισμός της αφήγησης και η αποδραματοποίηση υποθεμελιώνουν την παραγωγή του χρόνου, δεδομένου ότι ο χρόνος καταγράφεται μέσα από την ανθρώπινη πράξη. Υπάρχει, συνεπώς, και σ’ αυτό το σημείο εναρμόνιση με τη νουβέλ βαγκ. Αλλά και μια διαφορά. Γιατί η νουβέλ βαγκ στρέφεται στην αχρονία με το να αναιρεί τον ιστορικό χρόνο και να προβάλλει τον βιωματικό χρόνο, κατά τον οποίο η συνείδηση δεν παίρνει ενεργό στάση. Αντίθετα, ο Αγγελόπουλος ενδιαφέρεται για την ιστορία, έστω και αν την θέτει σε εκκρεμότητα. Ανασύρει τις συλλογικές μνήμες, ενώ ταυτόχρονα, τις μετουσιώνει σε εικονικές φόρμες, παίζοντας μαζί τους το παιχνίδι της παρουσίας της απουσίας. Το αίσθημα της απουσίας εντείνεται και σκηνογραφικά από τα θραύσματα, τα ερείπια τους έρημους δρόμους και την πλημμυρισμένη πόλη. Δίνεται ακόμα από τη θλίψη του γκρίζου και της βροχής -κάνει τα γυρίσματα στην γκρίζα βόρεια Ελλάδα και όχι στην ηλιόλουστη του Νότου. Με άλλα λόγια, μετατρέπει τη δράση σε εικόνα και τον χρόνο σε χώρο. Μεταμορφώνει τα ιστορικά γεγονότα σε τοπία και μεταφράζει τις κοινωνικές αντιπαραθέσεις σε σχηματισμούς και σε διατάξεις στο χώρο. Η προσπάθειά του Αγγελόπουλου να αποδώσει την τραυματική ιστορία μας και την απροσδιοριστία του μέλλοντος παραβιάζοντας την ιδιαιτερότητα του κινηματογράφου, να μπορεί να μετατρέπει τον χώρο σε χρόνο με το γεωγραφικό μοντάζ και με την ίδια τη φιλμική ροή, ήταν μια πρόκληση που την τόλμησε. Ο ίδιος πίστευε ακράδαντα σ’ αυτό που έκανε, και πλήρωσε το τίμημά του με το αίσθημα του αδικαίωτου που τον κατέτρεχε συνεχώς.

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος

Του Ανταίου Χρυσοστομίδη

Παρά τους στοχασμούς του γύρω από την ελληνική ιστορία, ο Αγγελόπουλος υπήρξε ένας ευρωπαίος  σκηνοθέτης, γι' αυτό ίσως και εκτιμήθηκε έξω περισσότερο από ό,τι εκτιμήθηκε εδώ

Ο ξαφνικός θάνατος ενός γνωστού σε όλο τον κόσμο Έλληνα σκηνοθέτη θα ήταν έτσι κι αλλιώς οδυνηρός - ιδιαίτερα από τη στιγμή που ο θάνατος τον γράπωσε σε ώρα δουλειάς, δηλαδή με όλες τις δυνάμεις του αφιερωμένες σε έναν δημιουργικό σκοπό. Όμως ο θάνατος του Θόδωρου Αγγελόπουλου φαντάζει ακόμα πιο άδικος και αδικαιολόγητος στις άσχημες στιγμές που ζούμε, και που τόση ανάγκη έχουμε από μια πνευματική ανάταση, από δημιουργικότητα, από αισιοδοξία.

Ο καθένας μπορεί να έχει την άποψή του για το έργο του Αγγελόπουλου. Κι όλοι κατά καιρούς έχουμε κάνει κριτική σε κάποιο έργο του ή έχουμε δυστροπήσει με κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του - τους αργούς ρυθμούς του, τις συχνά αβάσταχτες σιωπές του. Όλοι όμως επίσης έχουμε μείνει έκθαμβοι από την ομορφιά των εικόνων του, τη δύναμη της κινηματογραφικής του ματιάς, όλοι έχουμε αντιμετωπίσει τις ταινίες του με σεβασμό, ακόμα κι όταν δεν μας άρεσαν. Διότι ο Αγγελόπουλος είχε όλα τα χαρακτηριστικά του σπουδαίου καλλιτέχνη: την προσωπική ματιά, την ιδιαίτερη γλώσσα, την ικανότητα να αφουγκράζεται πράγματα που δεν αφουγκραζόμαστε όλοι, τον δημιουργικό οίστρο.

Ουδείς προφήτης στον τόπο του; Νομίζω πως αυτό δεν ισχύει στην περίπτωσή του. Σίγουρα τις πιο σημαντικές και εγκωμιαστικές κριτικές ο Αγγελόπουλος τις είχε στο εξωτερικό. Εκεί, στις μεγάλες αγορές του κόσμου, ο Αγγελόπουλος μπόρεσε να επιβάλει την προσωπικότητά του, τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του, τη δική του άποψη. Με μια επιτυχία που ελάχιστοι Έλληνες μπόρεσαν να πετύχουν. Δεν υπήρξε ο πρώτος που έκανε αργόσυρτα πλάνα, δεν ήταν ο πρώτος που έκανε πλάνα σεκάνς, δεν ήταν ο πρώτος που μίλησε για την ιστορία της χώρας του με ελλειπτικούς και ποιητικούς τρόπους. Όμως κατάφερε να έχει μεγαλύτερη επιτυχία ακόμα κι από τους άξιους δασκάλους του (ο νους μου πηγαίνει στον Γιανκσό κι ας μη θυμάμαι -μπορεί όμως να κάνω λάθος- ποτέ τον Αγγελόπουλο να τον αναφέρει), έτσι ώστε να οικειοποιηθεί στα μάτια του παγκόσμιου κοινού μια κινηματογραφική γλώσσα που θα μείνει για πάντα συνδεδεμένη με το όνομά του.

Ναι, ο Αγγελόπουλος κέρδισε τελικά και τον σεβασμό των ομοεθνών του, τον σεβασμό μιας πατρίδας που γίνεται όλο και πιο αντιπνευματική, όλο και πιο υστερική, όλο και πιο αφηρημένη. Ο ίδιος δεν προσπάθησε ποτέ να γίνει συμπαθής, δεν προσπάθησε ποτέ να γίνει persona grata, δεν του πήγαινε ο ρόλος του πατριάρχη που έχει άποψη για το καθετί. Την όποια μεγαλορρημοσύνη του την κράτησε μόνο για το έργο του, δεν την ξόδεψε για να γίνει εξώφυλλο στα περιοδικά.

Από τις ταινίες του Αγγελόπουλου, ο καθένας μπορεί να διαλέξει ποιες του αρέσουν και ποιες όχι. Νομίζω όμως ότι είναι γενική η άποψη ότι το αριστούργημά του παραμένει εκείνος ο εκπληκτικός Θίασος, μια ταινία που σημάδεψε τον ελληνικό κινηματογράφο, όχι επειδή βρήκε στη συνέχεια μιμητές, αλλά επειδή θα μείνει για πάντα μία από τις δύο ή τρεις ταινίες που σχολίασαν εξαιρετικά, η καθεμιά με τον δικό της τρόπο, την ελληνική πραγματικότητα, την ελληνική ιστορία. Ο Θίασος δεν υπήρξε μόνο ένα έργο που έδειξε ότι ο δημιουργός του μπορούσε να χορέψει με κέφι στα μονοπάτια ενός καλοχωνεμένου μπρεχτισμού, αλλά και ένα έργο που συμφιλίωσε την αρχαιοελληνική παράδοση με τη σημερινή μας ευαισθησία. Από τον Θίασο και μετά, όποιος θελήσει να μιλήσει για την αντίσταση και τον εμφύλιο, για τον ηρωισμό και την προδοσία, για τη μνήμη και τη νοσταλγία, θα πρέπει να αναμετρηθεί με την εμβληματική εικόνα εκείνου του περιπλανώμενου θιάσου που στέκεται αμήχανος και με τις βαλίτσες στο χέρι μπροστά σε έναν παλιό σταθμό, ενώ ο χρόνος κυλάει αλλάζοντας τη μορφή μιας ολόκληρης χώρας.

(Και να μας συγχωρήσει ο Δημήτρης Δανίκας, αλλά δεν ήταν όλη η αριστερά που «υποδέχτηκε την ταινία με επικριτικά σχόλια», όπως έγραψε στα «Νέα» της περασμένης Τετάρτης. Αυτή που ποτέ δεν συμπάθησε τον Αγγελόπουλο ήταν -και είναι- εκείνο το κομμάτι της αριστεράς που ακόμα και σήμερα μένει θαμπωμένο από τη μαγεία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Εκείνο το κομμάτι που θέλει την πολιτική στην τέχνη να μην είναι ποτέ υπαινικτική, αλλά να κραυγάζει, και να είναι, βεβαίως, πιστή στη γραμμή του κόμματος...).

Δεν είναι τυχαίο ότι ο Θόδωρος Αγγελόπουλος διαμορφώθηκε ως κριτικός στις σελίδες της «Δημοκρατικής αλλαγής», της εφημερίδας της ΕΔΑ, η οποία δεν είχε τις κομματικές αγκυλώσεις που είχε η προδικτατορική «Αυγή». Οι κριτικές του λάτρευαν το γαλλικό σινεμά της Nouvelle Vague, και το αγγλικό του Free Cinema, ό,τι δηλαδή πιο φρέσκο και αντικομφορμιστικό είχε να επιδείξει η δεκαετία του '60 στον χώρο του κινηματογράφου.

Κι όμως, μια μεγάλη έκπληξη περίμενε όσους φαντάζονταν ότι η πρώτη του ταινία, η Αναπαράσταση, θα θύμιζε Τρυφώ ή Γκοντάρ. Ο Αγγελόπουλος έδειξε ήδη από την αρχή ότι θα ακολουθούσε δικούς του δρόμους. Αυτά τα γκρίζα τοπία, αυτά τα άξεστα πρόσωπα, αυτές οι ερειπωμένες στάνες είχαν μια ειλικρίνεια που ανέτρεπε δεκαετίες ελληνικού σινεμά με φουστανέλες, βουκολικά δράματα και ψευδοϊστορικές βιογραφίες.

Και οι Μέρες του '36 και Οι κυνηγοί, ταινίες που ίσως δύσκολα βλέπει πια κανείς για να περάσει μια ευχάριστη βραδιά (κακά τα ψέματα, όλοι αλλοτριωμένοι είμαστε από αυτή την άποψη), αλλά που αποσπάσματά τους θα μείνουν για πάντα στη μνήμη μας - μια άδεια καρέκλα στο καταπράσινο λιβάδι, η Κοταμανίδου που κυλιέται στο πάτωμα ζώντας τον ερωτικό φιλοβασιλικό ερωτισμό της, τα καράβια που περνάνε με τα κόκκινα πανιά και το τραγούδι του Μίκη. Είναι η χρυσή εποχή του Αγγελόπουλου, η εποχή της πρόκλησης, η εποχή που τελειοποιεί το ύφος του τραβώντας μερικές φορές το σκοινί στα άκρα.

Είπαμε, γούστα είναι αυτά. Ο Μεγαλέξανδρος και το Ταξίδι στα Κύθηρα είχαν απίστευτης ομορφιάς πλάνα, αλλά το πολιτικό μήνυμα και των δύο ταινιών ήταν θαμπό, παρά τις ρητορικές εξάρσεις τους. Ο Μελισσοκόμος, πάλι, σίγουρα θα ήταν κατώτερος από ό,τι είναι αν δεν υπήρχε ο Μαρτσέλο Μαστρογιάνι - κι εκείνο το υπέροχο αινιγματικό πρόσωπο της Νάντιας Μουρούζη.

Θα πρέπει κανείς να περιμένει το Βλέμμα του Οδυσσέα για να βρει την επόμενη μεγάλη ταινία του Αγγελόπουλου. Παρότι η κεντρική ιδέα της ταινίας ήταν δανεική (ο ξαπλωμένος Λένιν πάνω στη μαούνα θύμιζε εκείνο το καράβι του Μεντβέγιεφ με τη φάτσα του Μαρξ) λίγες ταινίες έδωσαν τη δεκαετία του '90, την απόγνωση και το κενό που άφησε πίσω του η κατάρρευση του «υπαρκτού» αλλά και τη σχιζοφρένεια ενός εμφύλιου πολέμου σαν τον πόλεμο της Γιουγκοσλαβίας. Εδώ, οι ομίχλες, που τόσο άρεσαν στον Αγγελόπουλο, ξέφευγαν από οποιαδήποτε φορμαλιστική λειτουργία και, αγκαλιάζοντας το πεσμένο άγαλμα του κομουνιστή ήρωα, τον συνόδευαν αργά και τελετουργικά στην τελευταία του κατοικία - στα ντουλάπια της Ιστορίας. Μια ολόκληρη εποχή είχε τελειώσει και ο Αγγελόπουλος την περιέγραψε όσο ελάχιστοι στον παγκόσμιο κινηματογράφο.

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος τίμησε την πατρίδα του. Το όνομά του εκπροσώπησε τον ελληνικό κινηματογράφο στο εξωτερικό περισσότερο κι από τον «διεθνή» Μιχάλη Κακογιάννη. Το ελληνικό κράτος, είναι η αλήθεια, τον βοήθησε όσο μπορούσε, αν και χωρίς τις οικονομικές συνδρομές των ξένων παραγωγών ο Αγγελόπουλος δεν θα μπορούσε να γυρίσει ούτε τις μισές από τις ταινίες που γύρισε.

Μόνο που ο Αγγελόπουλος, παρά τα ελληνικά του θέματα, παρότι τις ταινίες του τις γύρισε στην Ελλάδα και παρότι συνέχισε μέχρι τέλους να έχει έδρα του -και πηγή έμπνευσης- την Ελλάδα, είναι μια φωτεινή εξαίρεση στο ελληνικό τοπίο: δεν υπήρξε ποτέ παιδί του ελληνικού κινηματογράφου, δεν υπήρξε συνεχιστής κάποιας προηγούμενης παράδοσης, υπήρξε ένας μοναχικός οδοιπόρος σε ένα τοπίο του οποίου τα όρια και τα σύνορα προσδιόρισε και χάραξε μόνος. Παρά τους στοχασμούς του γύρω από την ελληνική ιστορία, ο Αγγελόπουλος υπήρξε ένας Ευρωπαίος σκηνοθέτης, γι' αυτό ίσως και εκτιμήθηκε έξω περισσότερο από ό,τι εκτιμήθηκε εδώ.

Οι σιωπές του, σιωπή μας

Του Γιώργου Μπράμου

Για τον Θόδωρο Αγγελόπουλο έχουν γραφτεί πολλά κι αυτές τις ώρες, της αδιανόητης απώλειας,  κάποια ανακυκλώνονται. Προσωπικά δεν μπορώ και δεν θέλω να ακολουθήσω τον πληθωρισμό σε ύμνους και κυρίως, την επιδειξιμανία της συντριβής. Ο Θόδωρος ήταν ένας παγκόσμιος Έλληνας που αντιμετώπισε, όπως τόσοι άλλοι, τον φθόνο και την υποτίμηση της εγχώριας πιάτσας. Η προσωπική, καινοτόμα, ανανεωτική κινηματογραφική του γραφή χλευάστηκε- ας μην το ξεχνάμε- γιατί, τάχα, προκάλεσε σε μια γενιά «τα πιο βαθιά χασμουρητά». Και την εποχή του νεόπλουτου life style, η απάρνηση του Αγγελόπουλου ταυτιζόταν με την κενότητα και την τρυφηλότητα της εγχώριας show biz.

Ο Αγγελόπουλος ήταν μέλος και έγινε ο πιο διάσημος, μιας χρυσής τριάδας (οι άλλοι δύο είναι ο Παντελής Βούλγαρης και ο Νίκος Παναγιωτόπουλος) που χειραφέτησαν τον ελληνικό κινηματογράφο. Με το δικό τους έργο η ελληνική ταινία δεν ήταν πια μαζικός και κυρίως, ανώδυνος διασκεδαστής, αλλά θεμελιακό στοιχείο του σύγχρονου ελληνικού Πολιτισμού. Τόσα χρόνια μετά τις γενναίες και απελπισμένες προσπάθειες του Κούνδουρου, και του Κανελλόπουλου, οι τρεις, νεαροί τότε, σκηνοθέτες, δεν συνέχισαν μόνο με προίκα, το πείσμα των προγόνων, αλλά ενέταξαν τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο στο κέντρο της αισθητικής, κοινωνικής και πολιτικής αγωνίας. Η εγχώρια κινηματογραφία δεν ήταν πια στο περιθώριο της πολιτιστικής δημιουργικότητας, αλλά ηγεμόνευσε, για πολλά χρόνια, στον χώρο των Τεχνών.

Ειδικότερα ο Θόδωρος Αγγελόπουλος ξεπέρασε γρήγορα τα ελληνικά σύνορα, εντάχθηκε και επέβαλε την προσωπική του γραφή και τον στοχασμό του, στον Ευρωπαϊκό και Παγκόσμιο Νέο Κινηματογράφο. Ήταν ένας εμβληματικός δημιουργός του κινηματογραφικού μοντερνισμού, απόγονος του Ντράγιερ, του Αντονιόνι και του Μιζογκούτσι, συνοδοιπόρος του Ούγγρου Μίκλος Γιαντσό, του Ιταλού Πιερ Πάολο Παζολίνι και του Ιάπωνα Ναγκίσα Οσίμα. Τα κεντρικά και θεμελιακά υλικά του κινηματογραφικού του κόσμου, είναι η Αρχαία Τραγωδία, η τεχνική του Μπρεχτ για την αποστασιοποίηση, η υπαρξιακή αγωνία του Σεφέρη σε σχέση με την ελληνική ταυτότητα και η μελαγχολία της Ιστορίας. Όλα κατέληγαν στη μικρή ιστορία του ανθρώπινου πόνου, στους σπαρακτικούς μονολόγους που αφηγούνται τις τσακισμένες από θάνατο, φτώχεια, εμφύλιο πόλεμο, μητριά πατρίδα, χαμένο τόπο και απελπισία ανθρώπινες ζωές. Προσωπική μου γνώμη, είναι πως ο Αγγελόπουλος ήταν κατεξοχήν ανθρωποκεντρικός, όσο κι αν κατηγορήθηκε για στεγνότητα και εγκεφαλικότητα. Ήταν δηλαδή συγκινητικός, χωρίς καμιά παραχώρηση στον μελοδραματισμό.

Όταν προβλήθηκε ο «Θίασος» ο Κώστας Σταματίου τον έβαλε πλάι στα κορυφαία έργα της νεοελληνικής Τέχνης, συγκεκριμένα στο πλευρό του «Άξιον Εστί» του Ελύτη. Τότε φάνηκε μια κατάταξη ενθουσιώδης, αλλά πολύ βιαστική. Τελικά ο Σταματίου δικαιώθηκε. Η ταινία περιλαμβάνεται μόνιμα στην Παγκόσμια Ιστορία του Κινηματογράφου και βέβαια, σήμερα, είναι η κορυφαία κινηματογραφική δημιουργία στο πάνθεον των μεγάλων έργων του ελληνικού πολιτισμού. Από τον ερωτικό-κοινωνικό πυρετό της «Αναπαράστασης», στον πολιτικό-ιστορικό στοχασμό στις «Μέρες του '36», στην πολυσημία και τη νεωτερικότητα του πλάνου-σεκάνς στον «Θίασο», μετά στη μοναξιά του «Μεγαλέξαντρου», τη χαμένη ζωή στο «Ταξίδι στα Κύθηρα», την κούραση των αισθημάτων και των ιδεών στον «Μελισσοκόμο», ως τις σκληρές, απόλυτα απέλπιδες προσεγγίσεις στα κύματα των σύγχρονων καιρών, ο Αγγελόπουλος ήταν ένας δημιουργός που προσηλωμένος στην προσωπική του αγωνία, τη μετασχημάτισε σε συλλογική ταυτότητα.

Δεν είναι όμως ώρα και δεν αισθάνομαι κι έτοιμος για να αποτιμήσω, σχετικά αναλυτικά, το έργο του Θόδωρου. Θυμάμαι μόνο τις σκοτεινές σιωπές των ταινιών του. Σ’ αυτές τις σιωπές βρισκότανε η ουσία μιας χώρας τρικυμισμένης από εμφύλιους και χούντες, η αγκύλωση των δημιουργών της από την απροσδιοριστία, οι υγρασίες στην Φλώρινα και τα Γιάννινα, οι άνθρωποι χωρίς πατρίδα, οι καταφρονεμένοι της γης. Ο Μούζιλ δεν ολοκλήρωσε τον «Άνθρωπο χωρίς ιδιότητες», μια άνω τελεία έμεινε μετέωρη, αίνιγμα, μαζί κι απάντηση. Όπως ο Μούζιλ, έτσι κι ο Θόδωρος δεν πρόλαβε, η «Άλλη θάλασσα» θα μείνει για πάντα σιωπηλή, σαν τις σιωπές του. Σαν την δική μας σιωπή.

Θόδωρος Αγγελόπουλος: «Τα ποτάμια του χρόνου»

Του Φώτου Λαμπρινού

"Αυτό που καταξιώνει έναν δημιουργό", έλεγε ο Θόδωρος- Αγγελόπουλος, "δεν είναι οι κριτικοί ή το κοινό, αλλά ο χρόνος, όχι ως διάρκεια, αλλά ως ένα αξιεδιάλυτο σύμπλεγμα από παρελθόν, παρόν και μέλλον του καθενός. Ο χρόνος είμαστε εμείς».

Έλεγε επίσης ότι, στην ουσία, γύριζε, όλη του τη ζωή, μία ταινία, επιμερισμένη, όπως ένα βιβλίο, σε κεφάλαια. Κάθε ταινία και ένα κεφάλαιο του βιβλίου, που μπορεί να φτάσει στο τέλος, μπορεί όμως και να μείνει μετέωρο...

Ειπώθηκαν και γράφτηκαν πάρα πολλά αυτές τις μέρες για τον Θόδωρο. Έχω όμως, την αίσθηση, ότι τα περισσότερα έμειναν στις «περιγραφές»: «ο ποιητής της εικόνας», «ο καταξιωμένος σκηνοθέτης», «ο αναγνωρισμένος διεθνώς», «ο σκηνοθέτης που αφηγήθηκε με ουσιαστικό τρόπο την ελληνική περιπέτεια» κ.λπ., κ.λπ.

Πιστεύω ωστόσο, πως όταν μιλάμε για μεγάλους δημιουργούς θα πρέπει να είμαστε, κατά το δυνατόν, ακριβείς κι αυτό θα επιχειρήσω σε αυτό το σύντομο κείμενο.

Ο Θόδωρος με τη δική αντίληψη για τον χρόνο και την εντελώς προσωπική του αίσθηση αυτού που αποκαλείται ρυθμός, με την έννοια του ρυθμού που εμπεριέχει η ίδια η εικόνα σε όλη της τη διάρκεια και όχι το μοντάζ, επιχείρησε και πέτυχε, σε μεγάλο βαθμό, να αλλάξει την κινηματογραφική γλώσσα. Μία εντελώς διαφορετική κινηματογραφική αφήγηση, από εκείνη, που έχει σχεδόν επιβάλλει, η διεθνής, κυρίως αμερικανική, παραγωγή, αλλά και αυτή που κυριαρχεί στον αποκαλούμενο «παλιό καλό ελληνικό κινηματογράφο».

Στην προσπάθεια αυτή, είχε φυσικά, τα προσωπικά του εφόδια: τα βιώματά του στη διάρκεια της δεκαετίας του 1940-1950, ο τρόπος που τα «αποθήκευσε» στη μνήμη ή στη συνείδησή του και μαζί, ταινίες και σκηνοθέτες, που δεν ήταν γνωστοί στην Ελλάδα, τους οποίους ωστόσο, γνώρισε καλά, στα χρόνια της μαθητείας του στο Παρίσι, όπως ο Ιάπωνας Κένζι Μιτσογκούσι.

Με τη μικρού μήκους «Εκπομπή» (1968), επιχειρεί μία προσέγγιση στα τεχνάσματα ενός νέου μοντέλου δημοσιογραφίας, της ραδιοφωνικής, όπου με συνεντεύξεις στον δρόμο, ερωτήσεις του τύπου «πώς ονειρεύεστε τον ιδανικό άνδρα» και βραβεία, αποβλέπει στην παγίδευση του ανθρώπου σε ένα αδιέξοδο παιχνίδι, δήθεν δημοσιότητος. Δεν είναι τυχαίο ότι τον εμπνευστή, και υπεύθυνο της εκπομπής υποδύεται ο Νίκος Μαστοράκης. Δεν θα αργήσει η στιγμή, όταν από το ραδιόφωνο, το «ρεπορτάζ» αυτού του είδους, θα περάσει στην τηλεόραση, και ο ίδιος ρεπόρτερ, θα ανακρίνει, στο ΚΕΒΟΠ, τα παιδιά που είχαν συλληφθεί για τα γεγονότα του Πολυτεχνείου.

Μετά την προβολή της «Αναπαράστασης» (1970) στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, ο Κωστής Σκαλιόρας εξερχόμενος από την αίθουσα, είπε: «Ελληνικός Κινηματογράφος, Έτος Πρώτο». Από τότε μέχρι σήμερα, πολλοί είναι εκείνοι που προσυπογράφουν αυτή τη διαπίστωση και θεωρούν την ταινία, ως την απαρχή της γέννησης ενός αυθεντικού ελληνικού σινεμά, με δική του γλώσσα και δική του φωνή. Η «Αναπαράσταση, αποτυπώνει την αποσιωπημένη όψη της ελληνικής πραγματικότητας, σε καθεστώς στρατιωτικής δικτατορίας. Η ταινία του Αγγελόπουλου αντιστέκεται στο καθεστώς ανελευθερίας, όχι με μεγαλόστομες ρητορείες, αλλά απλώς και μόνο με την ανατρεπτική γραφή της: γκρίζο μουντό τοπίο, πέτρινο και υγρό περιβάλλον, οι άνθρωποι, μαύρες φιγούρες, που κινούνται σα σκιές στην ομίχλη, ασυνήθιστα σε διάρκεια πλάνα, χωρίς μουσική υπόκρουση, με μεγάλες σιωπές...

Οι «Μέρες του '36» (1972) υπονομεύουν τον λόγο της δικτατορίας για την ιστορία με μία άλλου τύπου ανάγνωση του παρελθόντος. Η ταινία αναπαράγει το κλίμα των «Ημερών του 1936», αυτών που οδήγησαν στη δικτατορία της 4ης Αυγούστου, για να μιλήσει για το κλίμα του 1967, και της πολιτικής που οδήγησε στην 21η Απριλίου. Οι «Μέρες του ‘36» κυριαρχούνται από τη μακάρια ενδοτικότητα των αστικών πολιτικών δυνάμεων απέναντι στην επερχόμενη μεταξική δικτατορία, την εγκληματική δράση του ακροδεξιού παρακράτους, και την υποταγή του κρατικού μηχανισμού στη νέα τάξη πραγμάτων. Οι αναλογίες με το 1967 είναι περισσότερο από εμφανείς. Ως προς τη γλώσσα, η ταινία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί, η αρτιότερα σκηνοθετημένη ελληνική ταινία, για την επιμονή του Αγγελόπουλου σε μία άκρως αυστηρή γραφή, με τους πρωταγωνιστές να κινούνται και να δρουν πίσω από κλειστές πόρτες, ενώ εμείς βλέπουμε άδειους διαδρόμους, χωρίς μουσική, παρά μόνο το φωνογράφο στην αυλή της φυλακής, όταν ακούγεται το σουξέ της εποχής: "Θα ξανάρθεις...".

«Ο Θίασος» που προβάλλεται επισήμως το 1975, και τον θρίαμβο στο Φεστιβάλ των Καννών, όπου κυριολεκτικά αποθεώθηκε, παρόλο που η τότε δημοκρατική κυβέρνηση αρνήθηκε να συναινέσει στην επίσημη εκπροσώπηση, με αυτή την ταινία, στο Φεστιβάλ, συνιστά την απαρχή της διεθνούς καταξίωσης του Αγγελόπουλου, ένα θέμα που δεν είναι δυνατόν να θίξω σε αυτό το σύντομο σημείωμα.

Σημασία έχει ωστόσο, ότι ο Θόδωρος Αγγελόπουλος δεν ήταν μόνος στην ρηξικέλευθη πορεία αλλαγής, της εικόνας και της μορφής του ελληνικού κινηματογράφου, στα χρόνια της χούντας. Παράλληλα με αυτόν, λίγο νωρίτερα, λίγο αργότερα, εμφανίστηκαν ταινίες όπως «Κιέριον» του Δήμου Θέου, «Ανοιχτή επιστολή» του Γιώργου Σταμπουλόπουλου, «Μέχρι το πλοίο» και «Ευδοκία» του Αλέξη Δαμιανού, «Ιωάννης ο βίαιος» της Τώνιας Μαρκετάκη και πολλές άλλες. Στην παγκόσμια ιστορία, είναι παρατηρημένο, σε συνθήκες απολυταρχισμού, όπου στυγνά καθεστώτα επιβάλλουν με κάθε μέσο τη σιωπή, γεννιέται μεγάλη τέχνη. Φυσικά, ως αντίδραση σε αυτά τα καθεστώτα. Στην Ελλάδα της χούντας, εμφανίζεται μια αυθεντική τέχνη, που αντιστέκεται, με τον δικό της τρόπο, και με όπλο τη γραφή, αναζητά έναν άλλο θεατή - ίσως και έναν άλλο πολίτη.

Ο Θόδωρος

Του Λευτέρη Π. Παπαδόπουλου

Πλημμύρισαν από αφιερώματα για το έργο και τη ζωή του Θόδωρου Αγγελόπουλου όλες τις τελευταίες μέρες τηλεοράσεις, εφημερίδες και περιοδικά! Και αναρωτιέμαι: έπρεπε να φύγει από τη ζωή ο μεγάλος αυτός σκηνοθέτης για να τον... ανακαλύψουμε; Πού ήμασταν όλα αυτά τα χρόνια, που ο Αγγελόπουλος παρουσίαζε τις μεγαλειώδεις ταινίες του στις αίθουσες της Αθήνας και των άλλων μεγάλων πόλεων; Πόσα εισιτήρια έκοβαν αυτές οι ταινίες, που τις εγκωμίαζαν οι πάντες σε όλη την υφήλιο εδώ και δεκαετίες; Γιατί όλοι εμείς, οι θεατές, τον αποφεύγαμε;

Αυτή είναι, δυστυχώς, η Ελλάδα - όπως έλεγε ο Σημίτης. (Ο Σημίτης όμως διοργάνωσε μια γιορτή στο Μαξίμου για να τιμήσει τον σπουδαίο δημιουργό και μιαν άλλη, στον κινηματογράφο Αττικόν, με αρμόδιο υπουργό τον Βενιζέλο. Οι άλλοι, τίποτα! Εκτός από τον Παπούλια και τον Σπηλιωτόπουλο.) Ποτέ καμία κυβέρνηση δεν κατάλαβε ότι σε τούτη τη χώρα ζει και παλεύει για την τέχνη του ένας καλλιτέχνης που τα έργα του γίνονται αντικείμενο διδασκαλίας στα μεγαλύτερα πανεπιστήμια του κόσμου! Του έβγαινε η ψυχή του Αγγελόπουλου για να βρει λεφτά για κάθε ταινία του!

Η μητέρα του Θόδωρου έλεγε ότι «τους παιδικούς φίλους τούς στέλνει ο Θεός. Τους άλλους τους διαλέγεις». Ήμουν από τους παιδικούς φίλους του Αγγελόπουλου. Το ίδιο και ο Χρήστος Γιανναράς, ο Αλέκος Φασιανός, ο Τρύφων Καρατζάς. Έπαιζε μπάλα μαζί μας, με πάνινα τόπια, στους χωματόδρομους κάτω από τη Μιχαήλ Βόδα. Και διάβαζε λογοτεχνία. Και έγραφε ποιήματα. Και πήγαινε σκαστός στον κινηματογράφο Άρης της οδού Αχαρνών, για να μην τον πάρει χαμπάρι το παπαδαριό που απαγόρευε βιβλία, θεατρικές και κινηματογραφικές παραστάσεις, και προπαντός ερωτικές σχέσεις με κοριτσόπουλα!

Τα έζησα όλα αυτά γιατί ήμουν από την απέναντι μεριά. Ο Θόδωρος ήταν συμμαθητής μου έξι χρόνια στο Β' Γυμνάσιο και συμφοιτητής μου στη Νομική Αθηνών. Οι παπάδες και οι οργανώσεις τους είχαν χωθεί ως το μεδούλι του! Γράφει σχετικά ο Χρ. Γιανναράς στο βιβλίο του «Καταφύγιο ιδεών»: «Τελειώναμε την προτελευταία τάξη (1952) όταν ο πιο στενός μου φίλος, ο Αγγελόπουλος, μου ανακοίνωσε εμπιστευτικά την απόφασή του να σπουδάσει Θεολογία. Προσπάθησε να μεταπείσει κι εμένα. "Πρέπει να τα δώσουμε όλα για όλα", έλεγε ο Θόδωρος, "ο δρόμος που ακολουθούμε δεν σηκώνει ημίμετρα"».

Πώς κατάφερε να ξεφύγει ο Αγγελόπουλος από τον σφιχτό μέχρι πνιγμού εναγκαλισμό των παπάδων, των κατηχητών, των ιεροκηρύκων; Δεν θέλησε να μου το εξηγήσει ποτέ. Πήγε στο Παρίσι, σπούδασε και γύρισε τελείως άλλος άνθρωπος! Παθιασμένος με τον κινηματογράφο και με μια ταλεντάρα που άφηνε άφωνους τους σημαντικότερους σκηνοθέτες της Ευρώπης. Την εποχή του Παρισιού (Απρίλης 1962) έγραψε ένα ποίημα, που δεν το δημοσίευσε. Μου το 'στειλε και το δημοσιεύω εγώ τώρα. «Έχε γεια, φίλε».

«Θυμάμαι ένα καλοκαίρι

βυθισμένο στην άμμο

στην αρμύρα του Σαρωνικού

που κοινώνησα μέρες του Ιουλίου

και 'κεί στον βυθό, το πρόσωπό της διάφανο

Να 'χει ξεχάσει πια τη μουσική βροχή της Κυριακής

να 'χει ξεχάσει πώς έτρεμε εκεί κάτω

με τη διάθεση φυτεμένη στο νερό

μ' όλες τις λέξεις στο στόμα;

Ξέρω ένα καλοκαίρι

που έγιναν όλα:

το πρόσωπο, η θάλασσα και συ δίψα μου».

Από την ΑΥΓΗ http://www.avgi.gr και ΤΑ ΝΕΑ http://www.tanea.gr 29/01/2012